Rikas padovalainen kauppias, Enrico Scrovegni nimeltään, rakennutti 1300-luvulla palatsinsa roomalaisen areenan raunioille. Scrovegni teetti palatsiinsa myös kappelin, jonka koristeli ylen loisteliaasti maalarimestari Giotto.1
Giotto noudatti kuvaohjelmaa, jonka pääosan muodostavat kohtauksia Kristuksen elämästä esittävät freskot. Pyhien kuvien kehykseksi tai jalustaksi hän maalasi kaksi monokromaattista maalaussarjaa seitsemän hyveen ja seitsemän paheen personifikaatioista. Kristillisen symbolihierarkian mukaisesti hyveet ovat alttarin Kristuksen oikealla puolella olevalla seinällä, siunatulla puolella. Paheet sijaitsevat vasemmalla, kirottujen puolella. Kutakin pahetta vastapäätä on sitä vastaava hyve. Vasemman seinän Kateutta vastaa oikealla Laupeus, Epätoivoa Toivo, Hulluutta Viisaus ja niin edelleen. Arena-kappelissa Hyvä ja Paha taistelevat keskenään, mutta toisaalta ne myös, vastakkaisilla seinillä seisoessaan, tasapainottavat kappelin tilaa. Aivan niin kuin ne tekevät lähes kaikessa inhimilliseen elämään liittyvässä toiminnassa. Tämä kertomus tarkastelee sitä, miten ja miksi hyveet ja paheet ovat esiintyneet arkkitehtuurista puhuttaessa.
Arena kappelin freskossa Viha (Ira) on vaatteitaan repivä ja raivosta kirkuva olento. Vihan vastavoima ei ole rakkaus, niin kuin voisi kuvitella, vaan hyve nimeltä temperantia. Kuvassa on miekkaa sitova naishahmo, jonka suu näyttää olevan suitsittu. Raivoisan Vihan vastakohtana esiintyy ilmeisesti tyyni Itsehillintä. Sana temperantia sinänsä on monimerkityksinen. Niccolò da Bolognan käsialaa oleva temperantia vuodelta 1355 ei pitele sylissään miekkaa, vaan linnoitettua kaupunkia. Hänen alapuolellaan samassa kuvassa istuu retoriikan henkilöitymä. Retoriikka edustaa temperantian olemukseen assosiotuvaa taitoa. Retoriikka ja kaupunki kuuluvat yhteen, sillä puhetaito on klassisen mallin mukaan nimenomaan politiikan väline. Niccolò da Bolognan temperantian merkityssisältö näyttäsi häilyvän jossakin itsehallinnan ja itsehallinnon välillä. Toinen vaihtoehto on, että temperantia Niccolòn kuvassa tarkoittaa oikea sekoitus ts. sellainen yhdistelmä, jossa on kaikkia ainesosia oikeassa suhteessa. Oikeaa osien sekoitusta tarvitaan sekä hyvin toimivassa puheessa, että hyvin toimivassa kaupungissa. Oikea sekoitus onkin temperantia sanan alkuperäinen merkitys. Juuri siksi Francesco Pesellinon hahmotteleva temperantia 1400-luvulta näyttää sekoittelevan kahden ruukun sisältöä keskenään.
Samaa temperantia hyvettä selitettiin vuonna 1560 näin "Meidän pitää varoa ettemme antaudu tyhjälle mielihyvälle, tuhlaukseen tai paheelliseen elämään, mutta myös sitä, ettemme kärsimyksiä ahnehtien elä liassa ja tietämättömyydessä."2 Bruegelin temperantia näyttää edustavan kohtuullisuuden hyveettä. Sen vastakohta on hillittömyys suuntaan tai toiseen, ylellisyyteen tai askeettisuuteen.
Leon Battista Albertin, 1400-luvun oppineen arkkitehdin ja kirjoittajan mielestä ylellinen, tuhlaileva ja pramea rakentaminen oli kauhistus. Alleviivatakseen mielipidettään hän yhdisti sellaisen tavan Rooman paheellisimpiin keisareihin. "Halveksin Caligulaa, jolla oli marmoritalli ja norsunluuseimi." hän kirjoitti kirjaansa. "Kaikki mitä Nero rakensi, oli silattu kullalla ja koristettu jalokivin. Ja mikä vielä inhottavampaa, Heliogabalus päällysti lattiansa kullalla ja valitti, ettei voinut käyttää ambraa. Sellainen varojen tuhlaus, sellainen mielettömyys on tuomittava."3
Vastapainoksi Alberti useaan otteeseen tuo esiin miten kaikkein viisaimmat antiikin miehet suosivat kohtuullista rakentamisen tapaa. Hyveellinen rakennus ja arkkitehtoninen kauneus oli hänen silmissään "kokonaisuuden ja sen kaikkien osien keskinäistä suhteiden sopusointua, niin että siihen ei voi mitään lisätä tai siitä vähentää tai muuttaa sitä turmelematta."4
Temperantia, itsehillintä, oikea sekoitus, tai kohtuullisuus oli mitä suurimmassa määrin renessanssin arkkitehtuurin hyve - ja renessanssin perintönä sittemmin myös kaikkien klassispohjaisten arkkitehtuurin tyylisuuntien. Tyhjä mielihyvä, tuhlaus ja ylellisyys ovat ominaisuuksia, joita klassisen kauneuden ihailijat ovat mielellään liittäneet ei-klassiseen arkkitehtuuriin.
Arena-kappelin maalauksissa inconstantia niminen pahe yrittää pysytellä tasapainossa kaltevalla lattialla pyörän päällä. Arkkitehtuurista puhuttaessa inconstantia, joka on epävakauden pahe, ilmenee sekä konkreettisesti rakenteen heikkoutena, että esteettisellä tasolla tilapäisyytenä. Suomalainen maalaistalojen rakennusopas 1920-luvulta esittää: "Maatalon rakennuksia rakentaessamme meidän on kartettava niissä kaikkea tilapäistä ja turhaa erikoisuutta ja sen sijaan pidettävä silmällä vain asiallisia ja käytännöllisiä näkökohtia. Mehän rakennamme pysyviä suojia vakavaa ja vakavaraista maatalouselämää varten, emmekä tilapäisiä rakennuksia, kuten esim. kesähuvilan rakentaja. Sen tähden täytyy rakennustemme käytännöllisyyden, tarkoituksenmukaisuuden ja kauneuden olla laadultaan pysyvää eikä tilapäistä."5
Tyylien vaihdellessa klassiseen mieltyneet ovat aina olettaneet ei-klassiset virtaukset tilapäisiksi hairahduksiksi oikealta tieltä. Niinpä he usein syyttävät niitä juuri epävakaudesta ja levottomuudesta. Etenkin 1600-luvun barokki -tyyli on saanut paljon paheksuntaa. Salme Vehvilä ja Teodor Schalin kauhistelivat taidehistorian kirjassaan 1930-luvulla "barokin lankeemuksia" seuraavasti: "Taide käy levottomaksi, se tavoittelee ulkoisia kiihotuskeinoja ... Se toistaa itseään tai hapuilee levottomasti uutta, kaikki oireita, jotka kuuluvat nimenomaan väsähtämiskausiin." 6 Edellisen vuosisadan taidehistoria tulkitsi vielä selvemmin klassisten ihanteiden hylkäämisen moraalisesti arveluttavaksi: Wilhelm Lübkelle barokissa "selvästi ilmestyy sen ajan intohimoinen, hillimätön, hekumallinen henki."7
Edellä mainittu suomalaisen rakennusoppaan kirjoittaja paheksui puolestaan aikansa huvila-arkkitehtuurin moniruutuisia ikkunoita, kattotaitteita, koristepäätyjä ja torneja lipputankoineen. "Kääntäkäämme huomiomme pois näistä rauhattomista laitoksista," kirjoittaja kehottaa " ja kohdistakaamme katseemme sinne, mistä löydämme rauhallisen vakavat ja miehekkään koruttomat rakennukset ja muodot. " 8
Rauhallista ja vakavaa kauneutta huokuu hänen, ja monen muunkin suomalaisen, mielestä vanhasta yksinkertaisesta maatalosta.
Rauhallista ja vakavaa häilyvyyden vastavoimaa edustaa Giotton maalauksessa fortitudo , joka on pukeutunut leijonantaljaan ja varustautunut nuijalla ja kilvellä. Hän seisoo paikallaan tukevasti ja liikkumatta kuin tammi. Fortitudon voima on siinä stabiilia voimaa, lujuutta ja pysyvyyttä. Sellainen fortitudo, jos mikä on arkkitehtoninen hyve. Jo Vitruvius asetti sen yhdeksi kolmesta arkkitehtuurin prinsiipistä.
Francesco Pesellinon fortitudo pitääkin kainalossaan pylvästä, arkkitehtonista symbolia. Rooman muurit ovat erinomainen esimerkki tästä hyveestä. Keskiaikaisten linnojen jykevissä muureissa on juuri sellaista hyveellisyyttä. Fortitudon hyve esiintyy inconstantian tavoin arkkitehtuurikirjoituksissa kuitenkin myös abstraktimmassa merkityksessä. Se edustaa pysyvää ja kestävää kauneutta. Klassismia ihannoivat arkkitehtuurin tyylihistorioitsijat liittävät pysyvän arkkitehtonisen kauneuden käsitteen itsestään selvänä klassiseen arkkitehtuuriin, sen jaloon yksinkertaisuuteen ja muodon puhtauteen. Toisaalta klassiset vastaan taistelleet gotiikan ihailijat esittivät saman asetelman toisin päin.9
Giotton spes ja infidelitas, usko ja epäusko edustavat kristillisen Jumalan ja epäjumalan palvontaa. Arkkitehtuurin parissa on sekä kirkkoja että temppeleitä. Tarkasti ottaen renessanssin omaksumat klassiset temppelimallit olivat epäjumalan palvontapaikkojen malleja, mutta se ei tuntunut muodostavan mitään ongelmaa renessanssi-ihmisten mielissä. Albertin arkkitehtuurikirjassakin puhutaan jumalista ja temppeleistä. Ja kuitenkin Albertin temppelinrakennusohje on selvästi tarkoitettu kristityille kirkonrakentajille. Arkkitehtuurin historiankirjoitus sen sijaan on tarkastellut asiaa hyvinkin moralisoiden.
Klassikkoteoksessaan An Outline of European Architecture vuodelta 1943 Nikolaus Pevsner väittää, että renessanssin keskeiskirkot ovat maailmallisia ja goottilaiset keskiaikaiset kirkot uskonnollisia. Hänen mukaansa keskiaikaisen kirkon pääasiallinen tehtävä on johdattaa uskovainen alttarille, kohti transkendentaalia päämäärää. Renessanssille tyypillinen kirkkomuoto, antiikin pyöreitä temppeleitä mukaileva keskeiskirkko taas ohjaa katsojan keskipisteeseensä ja seistessään siinä ihminen itse muuttuu kaiken mitaksi. Pevsnerin mukaan keskitetty pohjaratkaisu symboloi humanistisen ajattelun keskeiseksi nostamaa ihmistä ja kirkkorakennuksen kauneus korostaa sen rakennuttajien kunniaa.10
Toinen arkkitehtuurinhistorian klassikko Rudolf Wittkowerin Architectural Principles in the Age of Humanism vuodelta 1949 esittää vastineen Pevsnerin käsityksille. Wittkowerin mielestä juuri renessanssin keskeiskirkot ovat syvästi uskonnollisia. Hän näkee kirkon pohjakaavan ympyrämäisyydessä täydellisen ympyrän, platonilaisväritteisen Jumalan symbolin ja ymmärtää kirkkorakennuksen kokonaisuudessaan kuvastavan maailmankaikkeutta, kosmosta.11
Katsottuna maailmaa vuonna 2000 Pevsnerin ja Wittkowerin kiista näyttää kummallisen epäolennaiselta. Miksi arkkitehtuurista oikeastaan puhutaan hyveitten ja paheitten tasolla? Yksi vastaus löytyy Arena-kappelin maalauksia tarkastelemalla. Ainoat maalaussarjan hahmot, joihin liittyy selkeästi arkkitehtonisia elementtejä ovat hyveitten ja paheitten rivin keskimmäiset: iniustitia ja iustitia, Epäoikeudenmukaisuus ja Oikeus. Molemmat on kuvattu hallitsijoina. Molemmat istuvat valtaistuimillaan jotka muodostavat heille arkkitehtonisen taustan. Oikeudenmukaisuudella on kuninkaallinen kruunu. Hän on laillinen, Jumalan asettama hallitsija. Oikeudenmukaisen kuninkaan hyvän hallinnon seurauksena vallitsee valtakunnassa ilo ja kukoistus. Ne on kuvattu korkokuvissa hänen hienostuneen valtaistuimensa jalustassa. Epäoikeudenmukaisuus on tyranni. Vallan itselleen anastanut, laiton hallitsija. Hän istuu valtaistuimella, joka on rakennettu vankoista muureista. Koska tyranni on ahne ja itsekäs, hänen alamaisensa kärsivät. Iloisten hahmojen sijasta hänen valtaistuintaan kuvittavat sairaus ja kuolema. Yleinen rappio on kuvattu metsittymisenä ja muurien rapautumisena.
Albertin arkkitehtuurikirjassa esiintyy vastaavanlainen kaksikko: hyvä ruhtinas ja tyranni. Hyvä ruhtinas hallitsee alamaisiaan näiden omasta tahdosta ja asettaa kansansa edun omaansa edelle. Tyranni ajattelee vain omaa parastaan. Ruhtinaan kaupungissa palatsi sijaitsee kaupungin keskustassa, alamaisten asuntojen ympäröimänä. Sitä on helppo lähestyä. Se on loisteliaasti koristettu mutta pikemmin elegantti kuin ylellinen. Tyrannin asumuksen taas pitää olla enemmän linnoitus kuin palatsi. Se sijaitsee kaukana muista rakennuksista, kaupunginmuurin kupeessa, sillä epäoikeudenmukaisen hallitsijan täytyy suojautua myös alamaisiaan vastaan. Linnoitusmaisessa palatsissa on salaisia kuuntelukanavia, jonka kautta tyranni voi vakoilla linnassa käytyjä keskusteluja, sekä oman perheensä jäsenten että vieraitten.12
Saduissa, missä hyvä ja paha esiintyvät yleisesti hyvin pelkistetyissä ja helposti havaittavissa muodoissa, hyvät ja pahat hallitsijat asuvat juuri niin. – Erityisesti Hans Christian Andersenin saduissa, jotka tarjoilevat lukijalle 1800-luvun eettisiä malleja tanskalais-eurooppalaisesta näkökulmasta. Andersenin satujen kuninkaat ja ruhtinaat pitävät hoviaan komeissa, punaisella kullalla katetuissa marmorilinnoissa keskellä hopeatornisia kaupunkeja, joissa vietetään iloisen puuhakasta elämää. Pahan rosvoritarin linna on keskellä synkkää metsää. Sen seinä on haljennut ylhäältä alas asti, korpit ja varikset lentelevät aukoista. Suuret verikoirat, joista jokainen on sen näköinen kuin voisi niellä ihmisen, hyppivät korkealle ilmaan, mutta eivät hauku, sillä se on kielletty. Vanhassa nokisessa salissa palaa keskellä kivilattiaa suuri tuli. Savu kiiri kattoa pitkin ja saa itse etsiä tiensä ulos.13
Kaikissa edellä mainituissa kuvauksissa asumuksen arkkitehtuuri kuvastaa hyvää ja huonoa hallintoa, valtaa eettisesti arvioituna. Koska valta niissä identifioituu yhteen persoonaan, hyvään tai pahaan hallitsijaan, voidaan myös sanoa, että rakennuksen arkkitehtuurin kuvaus kuvastaa itse asiassa asukaan moraalista tilaa. Arkkitehtonisten, kovin inhimillisten hyveitten ja paheitten olemassaoloa selittääkin pitkälti juuri talon ja sen asukkaitten samastaminen.
Giotton hyveistä ja paheista viisaus ja hulluus yhdistyvät arkkitehtuuriin aina tekijänsä kautta. Viisas toimii aina viisaasti, myös rakentaessaan ja hullu hullusti. Englantilainen arkkitehtuuri-kiivailija John Ruskin julisti 1800-luvulla: "Typerä ihminen rakentaa typerästi, viisas järkevästi, hyveellinen kauniisti ja paheellinen halveksittavasti." Amerikkalainen O. S. Fowler osasi antaa tarkemmankin analyysin: " Kauniit linnut rakentavat tyylikkäitä pesiä" hän kirjoitti. "Kuten yleensäkin: hauska mies rakentaa hauskan talon, käytännöllinen mies mukavan kodin, vakavarainen mies rakentaa massiivisen rakennuksen, heikko mies huonosti järjestetyn talon, eteenpäinpyrkivä mies kerrostalon ja johtava mies loisteliaan huvilan."14
Ruskinin ja Fowlerin asukas-asunto analogiat ovat vain pinnallisia loruja, mutta niiden takana on ikivanha traditio. Useissa kielissä taloa merkitsevää sanaa on käytetty merkitsemään myös perhettä tai sukua. Renessanssin Italiassakin casa-sanalla oli nämä kaksi merkitystä. Renessanssin talossa asuva perhe ei ollut mikään ydinperhe, vaan pikemminkin suku. Se oli asenteiltaan hyvin patriarkaalinen ja hierarkkinen. Sen identiteetti rakentui merkittävän kantaisän, päämiehen persoonalle. Ja talo esitti tämän identiteetin mahtia ja voimaa. Tietenkin talon lujuus on ollut levottomina aikoina myös edellytys suvun säilymiselle. "Kuinka moni arvostettu perhe sekä omassa kaupungissamme että muualla maailmalla olisi täydellisesti kadonnut, tuhoutunut jossakin satunnaisessa vastoinkäymisessä," kirjoitti Alberti. " ellei heidän kotilietensä olisi tarjonnut heille satamaa, toivottanut heitä tervetulleeksi esi-isiensä syliin."15
Albertin ajatuksissa talo on siis kuin esi-isien syli. Päästäksemme näkemään vielä syvemmälle ilmiön sisälle on parasta tehdä lyhyt tutkimusmatka fiktiiviseen kirjallisuuteen. Talon ja omistajasuvun samastaminen kuuluu erityisesti ns. goottilaisen kirjallisuuden ja kauhukirjallisuuden keskeiseen tematiikkaan. Ne tosin käsittelevät tyylinsä mukaisesti asian pimeää puolta. Nathaniel Hawthornen 1800-luvun puolivälissä kirjoittama Seitsenpäätyinen talo on klassinen esimerkki. "Ei ole olemassa epäterveellisempää ilmapiiriä kuin vanha koti, jonka kuolleet esi-isät ja sukulaiset ovat myrkyttäneet... Muistissani on muuan tietty talo – tuollainen teräväpäätyinen – päätyjä on seitsemän – jonka kerrokset työntyvät toinen toistaan ulommaksi ja jollaisia välistä näkee vanhoissa kaupungeissamme – rappeutunut, säröilevä, kitisevä, lahonnut, mädäntynyt, likainen, pimeä ja kurja vankila." Näin lausuu eräs Hawthornen kirjan päähenkilöistä, talonsa kirouksesta irti pyristelevä Clifford Pyncheon.
Clifford lausuu myös ennustuksen jonka mukaan kodin ja kotilieden pyhyys ja pysyvyys tulee käsitteenä katoamaan. "Kuvitelkaahan vain, miten paljon inhimillistä pahaa murenee pois tämän ainoan muutoksen mukana!" hän riemuitsee." Se, mitä me sanomme kiinteäksi omaisuudeksi - luja perusta, jolle talot rakennetaan - on se laaja pohja, johon miltei kaikki tämän maailman synti perustuu. Ihminen on valmis tekemään miltei minkä vääryyden tahansa .. vain rakentaakseen suuren, synkän, pimeähuoneisen talon, jossa hän itse kuolee ja jossa hänen jälkeläisensä elävät onnettomana. Hän asettaa, niin sanoakseni, oman kuolleen ruumiinsa sen perustan alle ja ripustaa oman kuvansa sen seinään, ja näin muututtuaan sen pahaksi hengeksi hän odottaa etäisiempienkin jälkeläistensä elävän siinä onnellisina!"
Clifford Pyncheonin ahdistuneet profetiat voisivat toisaalta jäädä rauhassa kauhukirjallisuuden hämähäkinseittien alle, mutta niistä tulee kiinnostavia, kun muistetaan, että seitsemänkymmentä vuotta niiden kirjoittamisen jälkeen modernin arkkitehtuurin suuri mestari ja ideologi Le Corbusier esitti vastaavanalaisia vuodatuksia: "Rakennus ei enää tule olemaan vuosisatoja uhmaava vankka varustus eikä pöyhkeilyn väline; se tulee olemaan työväline kuten autokin." hän vakuuttaa. "Rakennus ei enää ole arkinen käsite, jotakin joka on raskaan juurtunut maaperään syvin perustuksin ja joka on rakennettu lujaksi ja johon perheen ja rodun kultti on niin kohdistunut. Jos eliminoimme mielestämme kaikki rakennusta koskevat kuolleet käsitteet, ja tarkastelemme kysymystä kriittiseltä ja objektiiviselta kannalta, päädymme 'työväline' – rakennukseen, sarjatuotanto-rakennukseen, joka on kaikkien saatavilla, verrattomasti järkevämpi kuin entinen (myös moraalisesti) ja kaunis kuin monet käyttöesineet, joita käytämme joka päivä."16
Yllättävää, että myös Le Corbusier'n modernissa mielessä suku ja talo olivat yhtä. Ja vielä yllättävämpää on, että talo, nimenomaan vanha talo, on ikään kuin elollinen olio. Le Corbusier kammoaa "etanakoteloasuntojemme mädännäisyyttä, joka kahlehtii meitä jokapäiväisellä kosketuksellaan, elttaantuneisuudellaan ja hyödyttömyydellään."17 Hänen nykyaikainen ihmisensä "elää hämmentyneenä vanhassa vihamielisessä ympäristössä, jonka muodostaa hänen asuinympäristönsä; hänen kotikaupunkinsa, kotikatunsa, kotitalonsa, asuntonsa, nousevat häntä vastaan ja käyttökelvottomina estävät häntä rauhassa kulkemasta samaa henkistä rataa, jota hän kulkee työssään, ne estävät häntä turvallisin mielin noudattamasta olemassaolonsa orgaanista kehityskulkua, johon sisältyisi perheen perustaminen ja eläminen kaikkien muiden maapallon elollisten olentojen tavoin, kaikkien aikakausien tavoin järjestäytyneessä perheessä."18
Totta tosiaan, niin kuin Clifford Pyncheonin niin myös Le Corbusierin arvomaailmassa arkkitehtoninen pysyvyys on muuttunut hyveestä paheeksi. Vuosisataisten arvojen kumoaminen ei kuitenkaan onnistu helposti. Le Corbusier'n ja hänen seuraajiensa aatteet herättivät paljon vastareaktioita. Italialainen Alberto Sartoris kirjoitti vuonna 1947 lentokirjasen No EI vastustaakseen moderneja sarjatuotantotaloja, jotka ovat kaikki samanlaisia, anonyymejä. "Täydellisesti sarjatyönä esivalmistettu talo on yksi tapa kadottaa itsehallinto." hän sanoi "Koko maailmassa arkkitehtuuri on vaarassa joutua tilaan, missä ihminen tulee pitämään luonnollisena sitä, että taloa vaihdetaan kuin pukua. Jos sellaista pääsee tapahtumaan, se tekee meistä nomadeja ja se on, ei ainoastaan arkkitehtuurin, vaan myös sivistyksen loppu."19
Tämä pieni kertomus alkoi talosta, jonka Enrico Scrovegni rakensi perheelleen ja kappelista, joka koristeltiin kauniisti. Kauniin koristelun avulla Enrico Scrovegni halusi pelastaa paheellisen isänsä kuolemanjälkeiseltä rangaistukselta. Ainakin maallisen mittapuun mukaan pojan sovitusteko oli suurenmoisen hyveellinen. Arena-kappelin on yhä vaikuttava ja merkittävä taiteellinen kokonaisuus. Giotton hyveitten ja paheitten rivistöistä neljä hahmoa on jäänyt käsittelemättä. Toivo, epätoivo, laupeus ja kateus eivät jostakin syystä esiinny arkkitehtuurikirjoituksissa yhtä lailla kuin sisarhahmonsa. Toisaalta 1800-luvun loppupuolelta lähtien arkkitehtuurikirjoitusten hyve- ja pahegalleriaan on liittynyt uusi pari: totuus ja valhe, totuudellinen oikea arkkitehtuuri ja valheellinen väärä. Tämä dikotomia toimii kuten muutkin vastaavat parit. Mikä tahansa arkkitehtuurityyli tai rakennus voi edustaa totuutta tai valhetta. Kaikki riippuu siitä kuka kirjoittaja on ja millaisia hänen mielipiteensä. Toinen vastaus kysymykseen miksi puhutaan arkkitehtuurista hyveellisyyden ja paheellisuuden termein kuuluukin seuraavasti: Puhe arkkitehtuurista hyveitten ja paheitten tasolla on aina poleemista. Sen tarkoituksena on saada kuulija hylkäämään puhujan mielestä huono rakennustapa ja valitsemaan sen sijaan "oikea" arkkitehtuuri oikeine ideologisine merkityssisältöineen. Se perustuu tosiasioitten sijasta mielipiteisiin ja tunteisiin. Se on arkkitehtuurin agitaatiota.